Schang Hutter, Ihre Figuren weichen oft zurück. Wovor haben diese Angst?

Schang Hutter: Der Mensch steht nie fest im Leben, er ist verletzlich. Ich wollte deshalb auch nicht, dass meine Figuren fest auf dem Boden stehen. Sie strecken den Kopf, der das Verletzlichste am Menschen ist, in die Luft. Die ganze Figur hängt wie ein Hampelmann an diesem Kopf und berührt irgendwo mit einem Bein den Boden. So entsteht der Eindruck, dass sie ausweichen. Aber die Angst ist in meinen Figuren natürlich immer da. Es ist die Angst, die man immer hat, wenn man auf dieser Welt lebt.

Woher kommt diese Angst?

Diese Angst habe ich von den Leuten, die den Zweiten Weltkrieg erlebten. Juden wurden vergast, Menschen sahen plötzlich Soldaten und wurden mit Waffen bedroht. 1954 ging ich nach München, da war der Krieg neun Jahre vorbei. Ich habe da erfahren, was im Krieg passiert ist. Das hat mich unheimlich erschüttert, so sehr, dass ich eigentlich mit der Bildhauerei aufhören wollte. Ich habe immer gesagt «In Solothurn bin ich geboren, in München bin ich auf die Welt gekommen.» In München habe ich gelernt, dass hinter diesem ‹auf dieser Welt sein› viel, viel mehr steckt, als geboren zu werden.

Ihr Vater hat Sie damals zum Studium nach München geschickt.

Ich wollte gar nicht nach München, sondern nach Paris. Doch mein Vater war gegen Paris. Er hatte Angst. Er hat mich nach München verfrachtet, weil er selbst dort gewesen war. Und dann lebte ich dort hinter dem Mathäser-Bräu, wo Huren und Soldaten miteinander schäkerten. Nach einer gewissen Zeit bekam ich München trotzdem gerne. Es berührte mich, dass diese Stadt kaputt und vom Krieg verwüstet war. Mir gefiel, wie sich die Stadt aufgerappelt hat. Und so bin in München geblieben. Aber es war schwierig: Eigentlich wollte ich so modellieren, wie es mein grosses Vorbild, der Berner Bildhauer Karl Geiser, getan hat. In München habe ich aber gespürt, dass dies nicht möglich ist. Wenn die Leute einander gegenseitig umbringen, kann man nicht mehr schöne Leute darstellen.

Sie wollten mit der Bildhauerei aufhören?

Es gab eine Zeit, da hatte ich das Gefühl, dass ich mich gar nicht mehr finde. Da wollte ich Architekt werden. Aber dann stöberte ich in Buchhandlungen herum und fand ein Büchlein über Giacometti. Das hat mich beeindruckt. «Gopferdammi», dachte ich, «so wie der es macht, könnte man bildhauern.» Giacometti hat mir vorgemacht, dass man trotz des Kriegs noch bildhauern kann. Und so hatte ich das Gefühl, ich müsse diesen Giacometti besuchen gehen. Per Autostopp bin ich nach Paris gereist. Und dann stand ich vor seiner Werkstatt und habe mich nicht getraut, zu klopfen. Dann bin ich nach München zurück, ohne ihn zu sehen.

Giacometti wurde zum Vorbild?

Zuerst habe ich, zurück in München, nur Naturstudien gemacht, weil ich dachte, man könne Giacometti nicht wiederholen. Aber seine ganze Art hat mich gepackt. Vielleicht wollte er ja etwas ganz anderes, aber ich hatte das Gefühl, dass er auch den Krieg überwinden musste. Dann habe ich Sachen gemacht, die Giacometti ähnlich waren. Es dünkt mich aber, dass ich von der Aussage her ganz anders bin: Bei mir wurde das Köpflein ganz wichtig und die Beine berühren auch kaum mehr den Boden, während bei Giacometti alles am Boden klebt.

Gab es in München keine Einwände, dass Sie als Schweizer versuchten, das Tabuthema aufzuarbeiten?

In den Filmen, überall, haben sie ja lieber eine heile Welt dargestellt. Es war schon so, dass die Leute über mich sehr erschrocken sind. Man wollte die Geschichte, an der man mitverantwortlich war, nicht aufarbeiten. Aber ich blieb am Thema dran. Ich konnte das nicht loslassen, auch später nicht. Es hat mir immer Mühe gemacht, dass Menschen so geplagt werden, und sich selbst so plagen.

In München wurden Sie quasi vom Bildhauer zum Künstler. Das war Ihnen von Haus aus nicht gegeben.

Nein. Ich wäre am liebsten Chirurg geworden. Und zwar «Wiederherstellungschirurg». Es hätte mir gefallen, Hände und Köpfe wiederherzustellen. Aber meine Schulbildung erlaubte das nicht. Und dann waren meine Eltern da, die bestimmten. Wenn wir jeweils am Sonntag spazieren gingen und Leute trafen, fragten diese: «Buebli, was willst du werden», dann antwortete der Vater, der selbst Bildhauer war: «Bildhauer.» Das wollte ich nicht von mir aus werden. Aber es kam einfach so. Ich komme mir aber gar nicht wie ein Bildhauer vor, denn die Form ist mir eigentlich egal. Ich probiere immer, Aussagen zu machen. Die Aussage muss stimmen. Das hat mit Bildhauerei eigentlich nichts mehr zu tun.

Auch Ihre Figuren können über Ihr Schicksal nicht selbst bestimmen. In den Veitstänzen haben sie die Krankheit Chorea Huntington aufgenommen, bei der Menschen die Kontrolle über ihre Glieder verlieren.

Der Mensch kann sich nie so benehmen, wie er will. Er lebt in einer Gesellschaft, und diese Gesellschaft fordert, dass man nicht über ein gewisses, anerzogenes Mass hinausgeht. Man hat oft das Gefühl, dass man gebremst ist, und passt sich an. Man darf nicht «bäggen» und schreien, auch wenn es einem gut täte. Ich wollte bei den Veitstänzen genau die Leute darstellen, die aus diesem ordentlichen Benehmen, das die Gesellschaft vorgibt, ausscheren. Sie verwerfen die Glieder auf alle Seiten. Und haben mit dem Stand Schwierigkeiten.

Am Anfang hatten Ihre Skulpturen keine Arme. Mit den Veitstänzen wurden diese wichtig.

Am Anfang hat es mir gereicht, wenn der Mensch steht und den Boden berührt hat. Da braucht es keine Arme. Dann aber war ich im WK und kam ins Spital. Ich war ganz alleine in einem grossen Zimmer. Da kam immer eine Krankenschwester rein, die immer die Arme vor sich hergetragen hat. Das fand ich sehr eindrücklich. Und so habe ich begonnen, die Arme in meiner Kunst zu gebrauchen. Und dann sah ich eine Bildreportage über den Ungarnaufstand 1956. Die Bilder zeigten junge Polizisten in Uniform, sie standen vor einer Wand, wo sie von den Aufständischen hingestellt worden waren. Sie hatten Angst, die Gewehre waren auf sie gerichtet. Die Aufständischen haben mit ihren Händen abgedrückt. Und die Polizisten hielten ihre Hände hoch, wollten die Schüsse abwehren, sackten zusammen und fielen rückwärts runter. Ihre Hände haben Hilfe gesucht. Das hat mich tief getroffen.

Warum sind die Arme so lang?

Viele Soldaten, die im Krieg umgekommen sind, waren «Giele». Für sie war es von Anfang an nicht möglich, ihr Leben fertig zu leben. Der Krieg hat sie getötet. Ich hatte das Gefühl, dass sie im Himmel sind, und von dort wieder auf die Erde kommen möchten. Darum habe ich lange Arme gemacht, damit sie herunterwachsen auf die Erde. Und sie sind sehr gwundrig, wie es auf der Erde ist. Und was stellt den Gwunder dar? Das ist die lange Nase meiner Figuren. Ich habe mich nie gegen solche Überlegungen gewehrt. Ich bin überzeugt, dass die, die im Krieg umgekommen sind, gwundrig sind, wie es wohl ist auf der Welt.

Sie gelten als sehr politischer Künstler. Können Sie sich Kunst ohne politisches Engagement vorstellen?

Überhaupt nicht. Deshalb habe ich auch kein Verhältnis zu Bildhauern, die einfach ‹schönes Zeugs› machen. Ich sehe schon, dass eine Form schön sein soll. Aber eine rein formale Sache ist für mich zu wenig. Damit möchte ich nichts zu tun haben. Für mich hat das ganze Leben eine politische Aussage. Wenn man sich nicht einmischt, dann gibt man etwas auf, dann ist man nie ein richtiger Mensch.

1991 haben Sie gar als SP-Vertreter für den Ständerat kandidiert.

Weshalb sollte ich nicht eine Kandidatur annehmen? Ich bin ja politisch wie jeder andere Bürger auch. Es wurden mir Vorwürfe gemacht, als Künstler mache man dies nicht. Aber ich kam mit Leuten in Kontakt und konnte meine Überzeugung mitteilen. Ich habe natürlich gewusst, dass ich nicht gewählt werde. Aber ich habe die Kandidatur trotzdem ernst genommen.

Sie gingen nach Berlin, versuchten jahrelang ein Projekt an der Mauer zu realisieren und setzten eine Ausstellung in der DDR durch. Woher kam dieser Drang, sich in weltpolitische Themen einzumischen?

Ohne eine politische Grundhaltung, für mich war das die Sozialdemokratie, ist es unmöglich, sich künstlerisch zu äussern. Aber woher der Drang kommt, das kann ich nicht genau sagen. Als ich nach Genua ging, habe ich die Werkstatt eingerichtet, habe dann die Böden gemacht und die Tablare eingerichtet. Irgendwann war ich fertig mit den Tablaren und dann dachte ich «gopferdeli, jetzt muss ich etwas tun». Und dann habe ich einfach gearbeitet. Dinge getan, die ich fand, ich müsse sie tun. In Genua hatte ich plötzlich das Gefühl, ich müsse aufhören mit diesem Gerechten, mit den Menschen, die immer wieder in Situationen kommen, wo sie ausweichen müssen.

Sie haben in Genua wieder begonnen, Porträts anzufertigen.

Das habe ich in den 40 Jahren zuvor auch gemacht. Aber in Genua habe ich mit dem anderen aufgehört und den Menschen gemacht, wie er aussieht. Jeden Tag ein Porträt; furchtbar viele, die ich dann fortgeschmissen habe.

War dies auch eine Art Resignation?

Nein, ich hatte nicht das Gefühl, dass ich leide. Ich bin später ja wieder zurück zu den Figuren. Sie kamen aber etwas freundlicher und versöhnlicher daher als zuvor.

Ihre Kunst vermittelte Ihnen immer Kontakt zu sehr mächtigen Männern, Willi Ritschard etwa oder Moritz Leuenberger und Gerhard Schröder. Konnten Sie dadurch etwas bewirken?

Ich habe den Kontakt zu diesen Koryphäen nie gesucht. Diese Leute, es könnten auch andere sein, die haben gemerkt, was ich sagen will und haben deshalb Kontakt zu mir aufgenommen. Die haben sich dann mit mir angefreundet. Und ich fand das auch gut.

Besteht da nicht auch die Gefahr, dass Sie vielleicht als Feigenblatt dienen für die Politik?

Das ist möglich. Das interessiert mich aber nicht und geht mich nichts an. Wenn mir diese Rolle aufgezwungen wird, ist dies nicht meine Sache.

Gerhard Schröder verteidigt heute ja den russischen Präsidenten Putin.

Natürlich, der Schröder. Der hat eine sehr anständige Politik gehabt. Deutschland ging nicht in den Irak-Krieg, das hat mich unglaublich beeindruckt. Sicher ist man nicht ganz gefeit, dass solche Freundschaften schwierig sind. Und doch: Ich habe das Gefühl, dass Schröder ein Sozialdemokrat ist. Wenn er jetzt vermeintlich abgedriftet ist, muss man auch sehen, dass die Herausforderungen, die auf einen wie Schröder zukommen, riesig sind.

Kann man als Künstler etwas bewirken?

Ich glaube nicht. Ich habe nicht die kleinsten Möglichkeiten, etwas Kleines im Weltgeschehen zu verändern. Aber es kam mir auch nie in den Sinn, dass ich die Welt verändern sollte.

Sie haben sich aber trotzdem eingemischt. Als Sie 1998 Ihre Figur Shoah statt vor einen Seiteneingang einfach vor den Haupteingang des Bundeshauses stellten, gab es einen Riesenaufruhr. Da stellten Sie das Selbstverständnis der Schweizer zur Diskussion.

Da haben sich wahnsinnig viele aufgeregt. Einige haben mir zum Mut gratuliert, andere schickten mir Morddrohungen.

Haben Sie im Voraus geahnt, dass Sie mit Shoah eine solche Diskussion provozieren würden?

Nein. Die Absicht wurde mir immer unterstellt. Aber das war nicht so. Ich habe mir über die Auswirkungen im Vorfeld gar keine Gedanken gemacht. Ich wurde völlig überrumpelt von all den Angriffen, die auf mich einprasselten.

Sie haben den Skandal nicht gesucht?

Wo sollte ich die Figur denn sonst hinstellen als vor das Bundeshaus? Ich kann doch diese Figur nicht auf irgendeinen Feldweg stellen, wo sie nichts bewirkt. Ich wollte die Figur dort haben, wo im Zweiten Weltkrieg die politischen Entscheidungen getroffen wurden, dorthin, wo entschieden wurde, dass Leute gar nicht in die Schweiz gelassen werden. Deshalb wollte ich sie auch nicht vor die Nationalbank stellen, was mir Moritz Leuenberger empfahl.

Sie haben damals radikal für den Standort gekämpft. Es gibt in Ihrer Biografie mehrere Stationen, wo Sie an einer Idee um jeden Preis festgehalten haben.

Ich habe immer meine Meinung und das durchgedrückt, was ich für richtig befunden habe. Es hat mich nie gestört, wenn ich als Künstler angeeckt bin. Ich habe trotzdem weitergemacht. Als ich den Kosciuszko-Brunnen in Solothurn mit dem sehr schmächtigen Kosciuszko gemacht habe, haben sich die Polen in der Schweiz furchtbar aufgeregt. Die wollten das gar nicht. Die wollten einen Adler. Aber ich hatte einfach das Gefühl: Das ist auch ein Mensch. Und ein Mensch ist verletzlich.

Sie hatten auch nie Angst, Brücken hinter sich abzureissen. Sie verliessen Solothurn nach einem Streit um Ihr Atelier in der Josefskirche Knall auf Fall und gingen nach Hamburg, später nach Berlin und Genua.

Wenn Leute zu stürmen beginnen, dann gehe ich lieber fort. Ich habe kein Heimatgefühl. Meine Heimat ist dort, wo ich eine Werkstatt habe und arbeiten kann. Und wenn das Fundament an einem Ort zusammenbricht, dann gehe ich weiter. Was ich in meiner Werkstatt mache, ist eine völlige Diktatur. Die Figuren, die säge ich ab, denen haue ich den Gring ab. Ich gehe wahnsinnig diktatorisch vor. Deshalb hat mich die Sozialdemokratie auch so interessiert. Es sind ja immer politische Kompromisse, die man macht. Dort kann ich mich nicht durchstieren.

Trotzdem kamen Sie immer wieder nach Solothurn zurück.

Ich bin hier verwurzelt. Wenn ich wegging, habe ich immer an die Rückkehr gedacht. Meine Wohnung in Genua habe ich immer noch, aber sie liegt im neunten Stock. Ich kann da nicht mehr rauflaufen. Es war für mich jetzt einfacher, wieder dahin zurückzukommen, wo ich angefangen habe.

Sie sprechen Ihre Gesundheit an. Retrospektive bedeutet, dass mehr hinter einem als vor einem liegt. Und zur Eröffnung der Ausstellung schrieben Medien, dass Sie heute fast so verletzlich wirken, wie Ihre Figuren. Beschäftigt Sie dies?

Natürlich bin ich auch verletzlich. Und wenn man dies spürt, finde ich dies gut. Und ja, die Welt schenkt einem halt dann so etwas wie eine Retrospektive, wenn man alt wird, nicht vorher.

Haben Sie Angst, dass Sie einmal nicht mehr arbeiten können?

Ich kann nicht mehr laufen, der Rücken ist kaputt. Um weiterzuarbeiten, muss ich nun etwas finden, das ich trotz Rollstuhl machen kann. Es macht mir schon Angst, etwas Neues zu suchen, damit die Arbeit weitergeht.

Aber aufzuhören, das können Sie sich nicht vorstellen?

Es wird von selbst aufhören. Ich kann da nichts tun. Es hört dann einfach auf.